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L'armonia della "estasi di santa cecilia"
di raffaello sanzio

Non cantata,
l'azione più nobile morirà.

Pindaro


La musica è uno dei linguaggi più antichi che l’uomo abbia utilizzato. E come tutti i linguaggi, a volte, è divenuta arte e bellezza. Sicuramente ha acquisito, fin dalla antichità, anche la caratteristica di linguaggio iniziatico, cioè di forma di comunicazione all’interno di confraternite, atta a comunicare messaggi e sapienze che non potevano da tutti essere conosciute. Ad esempio nella tradizione talmudica correlata alla Bibbia il re iniziato per eccellenza, David, padre di Salomone, è rappresentato come esperto suonatore di arpa. E l’arpa addirittura assume altro contenuto iniziatico nella leggenda che spiega perchè David, secondo il Talmud, conosceva l’ora della mezzanotte, la più segreta perché, certamente, non si può desumere dalla posizione del sole. Lui invece la conosceva perché un’arpa, sempre sospesa nel cielo sulla sua testa, diffondeva la sua musica celestiale proprio a quell’ora. Un’arpa, cioè il simbolo della scienza e della regalità umana e non di quella divina, il cui simbolo sono i cori vocali di esseri creati da Dio,come gli angeli e non la musica di strumenti, creazione dall’uomo.

Ecco perché sovente grandi pittori, come Giorgione e Caravaggio, hanno utilizzato per sé o per altri la raffigurazione di David che uccide Golia, o la raffigurazione di un suonatore di liuto, come segnale di appartenenza ad una confraternita iniziatica. Anche chi codificò la musica secondo gli attuali canoni metrici era sicuramente un iniziato e prova ne sia l’utilizzazione dal medesimo effettuata di un canto gregoriano particolare, l’Inno dei Vespri della Festa di San Giovanni Battista (24 giugno). Si tratta di Guido d'Arezzo, che oltre ad insegnare a memoria ai suoi allievi i canti e le musiche sacre, introdusse perfezionamenti fondamentali nel campo della notazione musicale, al suo tempo molto incerta (la così detta notazione neumatica) che, attraverso indicazioni approssimative, serviva da supporto mnemonico per ripetere la stessa musica in tempi successivi o per trasmetterla ad altri. Scrisse il fondamentale trattato musicale intitolato "Micrologus disciplinae artis musicae" in cui proponeva di modificare la scala musicale allora esistente detta Esacordo (scala di 6 note) che regolava le relazioni fra le note e gli intervalli. Guido, partendo dal suddetto canto gregoriano dedicato a San Giovanni, stabilì di denominare le note musicali con le prime sillabe dei 6 emistichi iniziali e da quel momento questo rimase il loro nome per i musicisti che vennero dopo di Lui. Il canto diceva : "UT queat laxis / REsonare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOLve polluti / LAbii reatum Sancte Iohannes". Il "Si" fu aggiunto più tardi rispetto alle altre note, unendo le iniziali di due parole dell'ultimo emistichio, Sancte Joamnis. Guido riuscì inoltre a stabilire una chiara simbologia per scrivere e trasferire ad altri gli intervalli di tempo tra le note consecutive di un canto o di una musica : inventò il Tetragramma, ossia il rigo musicale composto da 4 righe orizzontali parallele in cui dislocare le note, che divenne poi il Pentagramma (5 righe) quando alle note musicali fu aggiunto il SI. Con questa grande trasformazione teorica, avviò la pratica della solmisazione, ossia del solfeggio, rendendo possibile ai cantori ed ai musicisti scolarizzati di intonare o di eseguire a prima vista i canti e le melodie senza doverli imparare a memoria ascoltandoli dagli altri. Solo successivamente, quasi ovunque, il DO prese il posto dell’UT, come prima nota. In ogni caso la musica ed il canto teorizzati da Guido d'Arezzo sono in realtà l'unico linguaggio comune dell'umanità che non ha necessità di traduzioni per tutti i popoli del mondo. Ma la musica fu, come sopra affermato, anche linguaggio iniziatico e conditio sine qua non per la realizzazione di quell’armonia che è frutto della fusione alchemica, le nozze mistiche, delle note, delle lettere, delle cifre e dei colori. Non a caso, uno dei più noti iniziati e Rosa+Croce realizzò il suo capolavoro fondendo poesia, musica e disegno. Si tratta di Michele Maier, nato nel 1566 e morto nel 1622, medico vissuto a tra il Palatinato e Praga con frequenti viaggi a Londra ed un soggiorno molto importante a Padova.

Nella sua opera più famosa, la “Atalanta fugiens” egli rivelò le chiavi dell’alchimia, convinto che, con tale linguaggio simbolico, si potessero esprimere tutti i sensi dell’operare umano. (04) L’opera è unica nella storia dell’Arte Reale: in essa infatti le arti figurative, poetiche e musicali sono collegate solo e soltanto dall’ermetismo.In primo luogo essa è formata da cinquanta Emblemi di straordinaria bellezza che sono stati, probabilmente, creati dal geniale incisore svizzero Matthäus Merian. Questa attribuzione si accredita, oltre sullo stile, anche per gli evidenti riferimenti a panorami di Heidelberg e del Palatinato da lui illustrati anche in altre opere. Ma la vera chiave dell’opera è nella relazione degli Emblemi con le Fughe musicali e gli Epigrammi. E proprio la musica della “Atalanta fugiens” è ciò che veramente distingue quest’opera da ogni altra similare. Già gli alchimisti medievali chiamavano il loro Magistero, Arte della Musica, ma coi Rosa+Croce venne fuori qualcos’altro. Nello “Amphitheatrum sapientiae aeternae” (1609) di Kunrath, in una immagine si può vedere come sul tavolo dell’alchimista vi siano in bella mostra strumenti musicali, con l’accenno alla musica sancta ed all’armonia delle sfere; per non parlare di Robert Fludd, che in un libro esattamente contemporaneo all’Atalanta, allude persino ai poteri occulti della musica stessa ( “Tractatus apologeticus integritatem Societatis de Rosea Cruce”, 1617).

Bisogna innanzitutto precisare che le fughe dell’Atalanta comprendono solo musica vocale, e ciò non può essere considerato casuale visto quanto sopra affermato circa la natura umana della musica strumentale e la natura divina della musica cantorea. A tale riguardo si deve tenere presente l’antichissima teoria per cui il canto umano nacque come imitazione di quello degli uccelli (Liquidas avium veces imitarier ore, Lucrezio) e che il simbolo della “lingua degli uccelli”, lingua di natura o primordiale, riporta al mito della perfezione dell’uomo prima della caduta. Per meglio comprendere il carattere infero degli strumenti contrapposto alla voce, si rimanda a quanto tra poco verrà rilevato dall’esame della Santa Cecilia di Raffaello: ai piedi della santa vi sono diversi strumenti spezzati ed i suoi occhi sono volti al cielo, verso una schiera di angeli cantanti. Tuttavia dal punto di vista alchemico, lo strumento è la vera pietra grezza, la materia da trasformare, l’oggetto che, suonando si unisce alla grande armonia, fino al termine del processo che è il silenzio ( Silentium post clamores, per citare il titolo di un’altra opera di Maier). Infatti Santa Cecilia, nel quadro raffaellita, tace. Per concludere questa digressione, la “Atalanta fugiens” è costituita, a parte la lettera di dedica, l’epigramma introduttivo e la prefazione, da cinquanta Emblemi, ognuno corredato da un epigramma, una Fuga a tre voci sulle parole dell’Epigramma stesso, e un Discorso esplicativo. Nella mirabile prefazione alla pubblicazione dell’opera in questione di Bruno Cerchio, per le Edizioni Mediterranee viene convenientemente spiegato che tutte le Fughe, se riportate in battute, contano

“esattamente 21 misure, e ( poiché 21 = 7 x3 ) si correlano perciò ai tre principi alchemici applicati ai sette metalli. Ma v’è di più: infatti ogni fuga musica solo il primo distico del relativo epigramma, in modo che per cantare completamente quest’ultimo bisogna ripetere la stessa musica tre volte (una per distico). Il risultato sarà di 63 ( 7x9 ) battute. Il 7 ed il 9 sono numeri strettamente legati (septenarium ad corpus, novenarium ad animam pertinet); il numero dei cori angelici qui evidentemente rimanda al triplo triangolo, la materia dell’opera durante la preparazione dell’Elisir. Il nove è il numero dell’Uroburos, raffigurato nell’Emblema XXI”.

Anche il numero degli Emblemi non è certo casuale: “Il numero di cinquanta significa la remissione dei peccati e della servitù e la libertà; secondo la legge al cinquantesimo anno venivano rimessi i debiti e ciascuno riacquistava i suoi beni. Questo numero ci fa anche conoscere una solenne promessa di perdono e di penitenza attraverso l’anno del Giubileo ed il Salmo di Penitenza. La legge stessa nonché lo Spirito Santo sono dichiarati da codesto numero.” (E.C.Agrippa, De occulta philosophica). Dopo questa doverosa premessa che spiega perché un artista, quasi sicuramente un iniziato, abbia dedicato un’opera alla musica, sarà opportuno esaminare il dipinto “Estasi di Santa Cecilia”, un olio su tavola, trasferito su tela, dipinto nel 1514, una delle ultime opere di Raffaello. (06) Il quadro raffigura Santa Cecilia, nel momento della sua rinunzia agli strumenti in favore della voce, relativamente alla creazione della musica. Chiaramente, il tutto simboleggia la scelta di una musica vicina a Dio, per essere la voce direttamente un Suo dono, laddove gli strumenti, invece, restano una creazione umana.

E’ stato accertato che, come comprovato da un disegno preparatorio conservato a Parigi, il dualismo originario era tra la musica divina degli angeli, anch’essi raffigurati mentre suonavano degli strumenti, e la musica umana. Evidentemente in un momento successivo l’artista ha deciso di sottolineare diversamente la contrapposizione. Un altro rilievo evidente è che Santa Cecilia è collocata al centro di un quadrato, formato da quattro santi: San Paolo, San Giovanni Evangelista, Sant'Agostino, Santa Maria Maddalena. Ciò può assumere il significato che Santa Cecilia simboleggi la quintessenza, il quinto elemento degli alchimisti, lo spirito universale della materia. Ma c’è anche il sottile simbolismo di una croce spaziale ed assiale, raffigurata dagli sguardi dei santi: San Paolo guardando in basso, Santa Cecilia verso l’alto, San Giovanni e Sant’Agostino che realizzano un asse destra-sinistra, incrociando reciprocamente i loro occhi e la Maddalena che, fissando chi guardasse il quadro, stabilisce una asse tra l’interno e l’esterno dell’opera, tra il passato ed il presente.

Se Cecilia raffigura la quintessenza, Sant’Agostino, raffigurato col bastone, può essere la terra, Santa Maddalena, che tiene in mano un’anfora, l’acqua (l’anfora), San Paolo, raffigurato come sempre con la spada, il fuoco, ed infine, san Giovanni, l’aria, secondo il suo simbolo evangelico, cioè l’aquila. La spada di San Paolo e il bastone di Sant'Agostino, possono essere definiti come il solve e il coagula degli alchimisti. Guardando la figura di San Giovanni, non si può non riscontrarne la assoluta somiglianza, nelle fattezze, alla omologa raffigurazione leonardesca del Cenacolo. Stessi tratti efebici, stessa impostazione. Ma nel quadro di Raffaello la figura della Maddalena è presente e quindi la raffigurazione di San Giovanni è al di sopra di ogni sospetto. Così Dan Brown ed il suo Codice Da Vinci sono serviti a dovere.

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